"Ребекка и Елиезер у колодца" (школа Рафаэля)

https://sammlung.staedelmuseum.de/en/work/elieser-und-rebekka-am-brunnen

https://www.flickr.com/photos/mazanto/20038385062/in/photostream/

доска 44,5х59см, темпера, масло. В январе 2020–го, мною, была найдена информация о наличии, в одном из музеев Германии, рисунка Генриха Наеке, который можно считать копией данной картины.

Картина «Ревекка и Елизар»

Картина «Ревекка и Елиазар» , доска 44,5х59см., темпера, масло, основа картины - цельная, строганная доска (тополь) , но точный анализ не сделан. Доска выгнута в результате потери влаги по высоте картины. С тыльной стороны доски имеются остатки бумажной этикетки (на которой возможно были данные по картине) и остатки сургучной печати (обычно определяющей владельца картины, т.е. картина была в чей-то коллекции). Состояние доски и красочных слоев позволяют отнести время создания картины к 16-19 векам. Сюжет картины: на картине изображен библейский сюжет встречи у колодца слуги Авраама Елиазара с будущей женой Исаака Ревекой.

Химический анализ: грунт картины однослойный, средней толщины 250-300мкм. Поверх грунта нанесен слой ярко-белой имприматуры толщиной 20-40 мкм. Наполнитель имприматуры – свинцовые белила, связующее – масло. Красочные слои очень тонкие – 3-10мкм. В составе проб обнаружены следующие пигменты: Красный – красная охра Синий – натуральный ультрамарин Зеленый – зеленая земля Белый – свинцовые белила Картина выполнена в смешанной технике: - имрпиматура – масляная, красочные слои – темперные. (анализ- вед. Научн. Сотр. Национального научно-реставрационного центра канд. Хим. Наук – Лугина Л.Н.). Данные хим. анализа позволяют сделать заключение по сеточному анализу красок о времени создания картины – не позднее 18-го века. Так что время картины сужается к периоду: 16-18 века. Также, можно сказать, что картина выполнена по нормам картин 15 века итальянской живописи, в частности, точно соответствует технике Рафаэля.

https://sammlung.staedelmuseum.de/en/work/elieser-und-rebekka-am-brunnen В январе 2020–го, мною, была найдена информация о наличии, в одном из музеев Германии, рисунка Генриха Наеке, соответствующего, исследуемой картине. Наеке (Naecke), Густав Генрих Художник, рисовальщик и иллюстратор, * 4.4.1785 Фрауэнштейн (Рудные горы), † 10.1.1835 Дрезден. (Evangelisch) близкий к кругу «Назарейцы» Штеделевский художественный институт и городская галерея — художественный музей во Франкфурте-на-Майне, одно из наиболее значимых собраний искусства в Германии. В музее находятся 2 700 картин и 600 скульптур, собрание графики составляет около ста тысяч работ Адрес: Schaumainkai 63, 60596 Frankfurt am Main, Германия Телефон: +49 69 605098200 Основатель: Иоганн Фридрих Штедель Дата основания: 1816 г.

Этот рисунок с точностью до миллиметра совпадает с обсуждаемой картиной ,по размерам и изображению. При этом рисунок разбит на квадраты – это делали художники для переноса рисунка на какую то иную основу, как правило, большего размера, чем рисунок. Логично предположить, что Наеке либо держал в руках эту картину и сделал с нее копию, либо перенес этот рисунок на данную картину без изменения ее размеров. Тем более, что стиль, манера письма картин Наеке очень схож , с рассматриваемой картиной. https://www.flickr.com/photos/mazanto/20038385062/in/photostream/

Фигура Рахили на этой картине идентична фигуре Ревеки, на рассматриваемой картине. Задняя группа фигур молодых людей справа идентична фигурам справа на рассматриваемой картине. См. лики молодых людей на этой картине и молодых людей с исследуемой картины (и там и там фигуры справа) Исследуемая картина, выполнена в точном соответствии с техникой и манерой картин Рафаэля. Является ли она картиной кого - то из Назарейцев или, более ранней картиной, написанной в эпоху Рафаэля, требует тщательного исследования. Несомненно одно, в начале 19 века эта картина была «в руках» Назарейцев, то ли приобретенная ими как образец для подражания и копирования, то ли написанная кем то из них - тем, кто наиболее всего подражал Рафаэлю. Так же, несомненно, то, что в 10-ых годах 19 века ее в своих руках держа Генрих Наеке – о чем свидетельствует его рисунок, один в один, повторяющий картину. Можно, также предполагать два варианта, связанных с Наеке. Первый – он автор этой картины. В пользу этого говорит его рисунок, расчерченный под перенос на основу. Второй момент – близость его картин по манере выполнения к этой картине. См., опять же его работу, приведенную выше. Против его авторства, говорят следующие моменты: первый – при переносе картины с рисунка на основу, художник должен был устранить все непроработанные моменты в рисунке – это касается левой части картины

Можно видеть непроработанные фигуры – точно повторенные в рисунке, что и говорит в пользу того, что рисунок является точной копией этой картины, а не картина выполнена по рисунку. Второе это то, что говорит в своем ответе, на мои вопросы по картине сотрудница музея, где хранится и экспонируется рисунок Наеке Freyberger, Regina freyberger@staedelmuseum.de

Dear Sir,

thank you for your email. Unfortunately there is no catalogue for Naeke’s oeuvre. As the drawing is showing a squaring it is likely that it was once used to transfer the drawing either onto a large-scale painting or a fresco. But even Friedrich Boetticher (Malerwerke des 19. Jahrhunderts) who catalogued many works of German 19th-century art, does not mention a painting (or fresco) by Naeke showing Elieser and Rebekka. Without extensive research there is therefore little to be known about the drawing or the painting, or even whether your painting was originally done by Naeke at all. We apologize for not being able to give you any more detailed information. Thank you for your understanding.

With kind regards

Regina Freyberger

Как можно видеть из ее ответа, такой картины не числится среди картин Наеке в каталогах его картин. But even Friedrich Boetticher (Malerwerke des 19. Jahrhunderts

Можно предположить, исходя из биографии художника, что он держал в руках и скопировал, именно данную картину, как значимую для себя и своего творчества, когда он близко сошелся , находясь в Италии, с художниками круга Овербека (одного из лидеров движения «Назарейцы»). Картина «крутилась» в этом круге единомышленников. Таким образом, требуется дальнейшее исследование, для атрибуции представленной картины.

Участник группы «Назарейцы» Юлиус фон Карольсфельд также, скорее всего, держал в руках эту картину и сделал по ее мотивам свою гравюру к Библии.

От неизвестной картины к вопросу об авторстве Картина «Ревекка и Елиезер у колодца» появилась передо мной без названия, без установленного авторства и без документированной истории происхождения. На первый взгляд перед нами было произведение, которое необходимо было сначала определить и атрибутировать. Однако дальнейшее исследование постепенно превратило эту первоначальную задачу в гораздо более сложный историко-художественный вопрос. Картина написана темперой на деревянной основе.

Уже при первом внимательном рассмотрении в ней обнаруживаются особенности, которые не позволяют ограничиться предположением о произведении позднего копииста или подражателя. Композиция, типы лиц, построение фигур и характер живописной техники заставляют обратиться к итальянской живописи начала XVI века и прежде всего к художественному кругу Рафаэля. Но решающим для дальнейшего исследования оказалось другое обстоятельство. В собрании Städel Museum во Франкфурте находится рисунок Gustav Heinrich Naecke, изображающий ту же композицию — «Ревекка и Елиезер у колодца».

При сопоставлении рисунка с исследуемой картиной обнаруживается чрезвычайно близкое, фактически совпадающее построение композиции. Совпадают не только общий сюжет и расположение основных фигур, но и конкретные элементы изображения. Это совпадение невозможно было оставить без внимания. Само по себе существование рисунка Naecke, конечно, ещё не доказывает авторство картины. Более того, возникает принципиальный вопрос о направлении зависимости: был ли рисунок сделан с существовавшей картины или, напротив, неизвестная картина могла быть создана на основе более раннего рисунка? На данном этапе я предпочитаю не давать окончательного ответа. Однако некоторые особенности самого рисунка представляются существенными. В нём фигуры и отдельные элементы композиции проработаны неодинаково. Это может свидетельствовать о том, что перед художником находился уже существующий живописный оригинал, который он переносил на бумагу, а не о том, что рисунок являлся предварительным проектом для последующей картины. Именно поэтому связь между произведением Naecke и исследуемой картиной требует отдельного анализа. След назарейцев Следующее обстоятельство выводит исследование за пределы чисто формального сопоставления. В истории картины обнаруживается связь с художественной средой назарейцев. Для меня это особенно существенно потому, что назарейцы не были случайными потребителями старой живописи. Их обращение к искусству итальянского Возрождения, и прежде всего к Рафаэлю, составляло важную часть их художественной программы. Если исследуемая картина действительно находилась в этой среде и представляла для неё определённую ценность, это обстоятельство приобретает самостоятельное историческое значение. Здесь необходимо проявлять осторожность. Сам факт присутствия картины в окружении назарейцев ещё не означает, что они считали её произведением Рафаэля. Однако он показывает, что произведение воспринималось в художественной среде, особенно чувствительной к наследию итальянского Возрождения. Дополнительный интерес представляет история изображения этой композиции в XIX веке. Связь с кругом назарейцев, а также последующее использование композиции в гравюре и библейской иллюстрации свидетельствуют о том, что изображение не было совершенно случайным или изолированным произведением. Таким образом, перед нами постепенно возникает не просто неизвестная картина, а произведение, которое в определённый момент оказалось включено в культурную и художественную среду, где наследие Рафаэля имело особое значение. Рафаэль как возможный источник После обнаружения рисунка Naecke и исторических связей картины возникает следующий вопрос: насколько сама живопись соответствует художественному языку Рафаэля? Здесь особенно важно отказаться от аргумента «похожести». Слишком многие произведения могут напоминать Рафаэля в общих чертах. Для серьёзной атрибуции необходимо искать более конкретные совпадения: типы лиц, характер построения головы и тела, жесты, пропорции фигур, отношения между персонажами, ритм композиции, особенности драпировок и, наконец, сам способ нанесения краски. При таком подходе отдельные элементы исследуемой картины начинают приобретать иной смысл. Некоторые лица обнаруживают сходство с персонажами известных произведений Рафаэля. Это сходство особенно интересно не как доказательство само по себе, а как часть более широкой системы соответствий. Важен не отдельный профиль или форма глаза, а повторение художественных принципов, которые характеризуют творчество Рафаэля и его ближайшего окружения. Не менее существенна техника. Исследование материальной структуры картины указывает на использование темперы на деревянной основе и выявляет особенности, которые требуют сопоставления с техникой раннеренессансной и ренессансной живописи. Полученные результаты сами по себе не могут установить имя художника. Однако они позволяют проверить, насколько материальная сторона произведения совместима с предполагаемой эпохой и художественной средой. Поэтому технические данные следует рассматривать не как самостоятельное доказательство авторства Рафаэля, а как один из элементов совокупной аргументации. Что именно мы пытаемся установить? На этом этапе необходимо сформулировать вопрос максимально строго. Речь не идёт о том, чтобы доказать авторство Рафаэля одним аргументом. Напротив, возникает цепочка независимых обстоятельств: — существование картины с определённой композицией и техникой; — чрезвычайно близкий рисунок Gustav Heinrich Naecke, сохранившийся в Städel Museum; — историческая связь композиции с художественной средой назарейцев; — соответствие отдельных художественных элементов произведения языку Рафаэля; — сходство типов лиц и фигур с произведениями Рафаэля; — материальные и технические особенности картины; — и, наконец, следы прежнего бытования произведения — включая остатки бумажной этикетки и восковой печати, которые могут указывать на существовавшую прежде историю владения. Ни один из этих пунктов в отдельности не является достаточным. Но историческая атрибуция редко строится на одном доказательстве. Её сила возникает тогда, когда независимые свидетельства начинают поддерживать одну и ту же гипотезу. Именно поэтому главный вопрос исследования заключается не в том, можно ли найти один абсолютно неопровержимый признак авторства Рафаэля. Вопрос заключается в другом: какое объяснение лучше всего соответствует совокупности сохранившихся свидетельств? Если картина является поздней копией, необходимо объяснить, откуда взялась её композиция, каким образом она связана с рисунком Naecke, почему она оказалась в среде назарейцев, каким образом возникли её стилистические и технические особенности и как сформировалась её последующая история. Если же перед нами действительно произведение Рафаэля или его мастерской, многие из этих обстоятельств получают иное, более связное объяснение. Именно эту гипотезу и предстоит проверить дальше — не утверждением, а последовательным сопоставлением картины с документами, рисунками, произведениями Рафаэля и историей её возможного бытования. Утраченное произведение? Здесь возникает ещё один, более смелый вопрос. Если исследуемая картина действительно восходит к Рафаэлю, почему она не присутствует среди известных произведений мастера? Ответ на этот вопрос нельзя строить на предположении о «потерянном Рафаэле» только потому, что современный каталог его произведений не содержит соответствующей картины. Но история европейского искусства знает значительное количество произведений, которые были утрачены, перемещены, переатрибутированы или на протяжении длительного времени существовали под именами других художников. Особенно драматично изменилась судьба европейских художественных коллекций в XX веке. Войны, перемещения произведений, разрушение собраний, смена владельцев и ошибки атрибуции привели к тому, что история некоторых картин оказалась фактически прервана. Поэтому отсутствие произведения в современном каталоге не должно автоматически рассматриваться как доказательство того, что подобной картины никогда не существовало. Но и обратное утверждение было бы столь же необоснованным. Именно здесь исследование должно быть особенно осторожным: прежде чем говорить об утраченном произведении Рафаэля, необходимо установить, существует ли историческая ниша, в которую эта картина действительно может быть помещена. Это означает поиск старых описаний, каталогов коллекций, довоенных публикаций, гравюр, рисунков и архивных упоминаний. И только после этого гипотеза об утраченном произведении сможет перейти из области предположения в область проверяемой исторической гипотезы. Заключение предварительного этапа Исследование началось с неизвестной картины, для которой не было ни имени автора, ни надёжной истории происхождения. Постепенно вокруг неё стали обнаруживаться свидетельства, связывающие её с определённой исторической и художественной средой. Самым неожиданным из них оказался рисунок Gustav Heinrich Naecke, хранящийся в Städel Museum. Его почти полное композиционное соответствие исследуемой картине ставит вопрос о происхождении композиции и о существовании более раннего оригинала. Связь с назарейцами добавляет к этому вопросу историческое измерение. Стилистические и технические наблюдения, в свою очередь, позволяют поставить картину в контекст итальянского Возрождения и, более конкретно, обратиться к наследию Рафаэля. Пока этого недостаточно для окончательного утверждения авторства. Но этого достаточно для постановки серьёзного исследовательского вопроса: не является ли эта неизвестная картина сохранившимся произведением, которое было утрачено для истории искусства вместе со своим первоначальным авторством? Ответ на него должен дать не один аргумент, а вся совокупность документов, материальных исследований и художественных сопоставлений. Именно с этого момента история одной неизвестной картины превращается в попытку восстановить утраченную часть её собственной

Березы

Николай Глущенко 1970 год, 100х90 см

На дальних подступах

Титов Сергей, Москва, бумага, краски, 46х60см

Начало шторма

"Начало шторма в Керченском проливе"

размер 45х40 см., холст на фанере, масло, 60-ые годы 20 века написал Евдокимов Василий Алексеевич, на фото сам художник фото этих мест - Керчь, вблизи Войкова, на заднем плане мол - рыболовецкое хозяйство

Озеро Селигер

Озеро Селигер размер с рамой 70х60 см., холст, масло, 60-ые годы 20 века написал Евдокимов Василий Алексеевич

Фонвизин "Баядерка"

бумага рисовальная 43.5х32 см., акварель, 1945 год, справа внизу подпись "Фонвизин", сзади: автороское название картины "Баядерка", подарочный маргиналий

https://veryimportantlot.com/ru/news/obchestvo-i-lyudi/artur-vladimirovich-fonvizin-biografiya-tvorchestvo-kartiny-khudozhnika

https://sovcom.ru/avtori/avtor/%D1%84/693/?p_f_2_1=693&p_f_3_1=693

http://kuzema.my1.ru/forum/7-395-1 https://art-and-travel.ru/blog/akvareli-artura-fonvizina-v-galeree-elizium

Фрукты

Евдокимов В.А.(1901-1985), фанера, масло, 50х60см